TijdTekenen

Het mag vreemd lijken, een beeldend oeuvre uit het begin van de eenentwintigste eeuw te vergelijken met een vroeg-modern literair werk. Toch wil ik Natasja Kensmils tekeningen introduceren via een Duitse schrijver van een eeuw geleden. Overeenkomst en verschil helpen, dit complexe werk te plaatsen en te interpreteren.
De hoofdpersoon van Rainer Maria Rilke’s De aantekeningen van Malte Laurids Brigge (1910) probeert in de jaren die zijn aantekeningen bestrijken, greep te krijgen op de zintuiglijke indrukken waardoor hij aanvankelijk overweldigd lijkt te raken. Hij ondergaat deze invasie van stimuli het meest intens in de grote stad. Wanneer hij in de metropool Parijs verblijft, wordt zijn gehoor gebombardeerd door geluidsstimuli:

Elektrische trams razen klingelend door mijn kamer. Auto’s rijden over me heen. Een deur valt dicht. Ergens klettert een ruit omlaag, ik hoor zijn scherven lachen, de kleine splinters giechelen. Dan plotseling een dof, opgesloten lawaai van de andere kant, binnen in huis. Iemand klimt de trap op. Komt, alsmaar. Is er, is er lang, gaat voorbij. En weer de straat. Een meisje gilt: Ah tais-toi, je ne veux plus. De tram komt een en al opwinding aanrennen, er overheen, over alles heen. Iemand roept. Mensen lopen hard, halen elkaar in. Een hond blaft.

De geluidsindrukken die Malte hier opdoet worden gepersonifieerd beschreven: scherven lachen en splinters giechelen. Deze personificatie maakt de geluiden tot handelende actoren waardoor de hoofdpersoon overweldigd dreigt te raken. Het lijkt alsof de auto over hem heen rijdt en de veelheid van auditieve stimuli het hem onmogelijk maakt om er afstand van te nemen of over iets na te denken. Hij registreert werkelijk alles, waardoor hij er niet meer aan toekomt door middel van reflectie een stabiel zelfgevoel in stand te houden.
Het subject dat in deze roman beschreven wordt, dreigt aan de zintuiglijke indrukken die hij in de metropool, het nieuwe negentiende-eeuwse fenomeen, opdoet ten onder te gaan. Zijn “zelf” lijkt erdoor te desintegreren. Doordat stimuli via de zintuigen zijn lichaam binnendringen, verdwijnt de grens tussen de externe realiteit en hemzelf. Het subject (of de afbraak daarvan) dat hier gestalte krijgt, wordt niet langer door zijn bewustzijn bepaald, maar eerder door de zintuigen. In Rilke’s roman wordt deze situatie uiteindelijk als negatief ervaren. De inzet van de roman wordt dan ook gevormd door het zoeken naar remedies tegen het gevoel van volledig overgeleverd te zijn aan zintuiglijke impressies.
De tekeningen van Natasja Kensmil doen op het eerste gezicht denken aan de situatie die in Rilke’s roman wordt beschreven. De kijker wordt geconfronteerd met een veelvoud aan beelden die door en over elkaar tuimelen. De compositie van de tekeningen is niet overzichtelijk, niet gecentreerd. Er is geen hiërarchie tussen voorgrond en achtergrond. Een perspectivistische ordening ontbreekt, waardoor de blik van de kijker geen rustpunt geboden wordt. De blik wordt niet geleid, waardoor hij onrustig over het oppervlak van de tekening heen blijft dwalen. De wervelende onrust die de inhoud van de tekening typeert, herhaalt zich zo in het kijken ernaar.
Toch is er een belangrijk verschil tussen de indrukken waar de hoofdpersoon van Rilke’s roman door overweldigd dreigt te raken, en de indrukken die Kensmils tekeningen bevat en tengevolge veroorzaakt. Bij Rilke betreft het zintuiglijke indrukken die in de negentiende en vroeg twintigste eeuw “nieuw” zijn en die met name in het dan nieuwe verschijnsel van de metropool opgedaan worden: Parijs, Berlijn, Londen. De totstandkoming van de metropolen is het resultaat van de maatschappelijke en technologische ontwikkelingen van moderniteit. Als gevolg van de industriële revolutie, van snelle stedelijke ontwikkelingen, van voortschrijdend kapitalisme en de uitvinding van nieuwe technologieën, verandert met name in het tweede deel van de negentiende eeuw het zintuiglijke veld razendsnel. Het subject wordt steeds meer blootgesteld aan sensaties die nieuw zijn en die niet langer zonder meer in het vertrouwde wereldbeeld ingepast kunnen worden. Een wezenlijk aspect van moderniteit bestaat daarom, in de woorden van Jonathan Crary, uit “a continual crisis of attentiveness […] the changing configurations of capitalism pushing attention and distraction to new limits and thresholds, with unending introduction of new products, new sources of stimulation, and streams of information.”
Deze crisis van de zintuigen die leidt ertoe dat de aandacht van het subject radicaal verstrooid raakt. Er is eerder sprake van een continue staat van afgeleid zijn. Dit gevolg van de moderniteit is door Walter Benjamin treffend beschreven in zijn teksten over de overdekte galerieën, de zogenaamde passages van Parijs. Ik geef een lang citaat daaruit, omdat alleen dan de heterogeniteit tot z’n recht komt van de indrukken die in de passages opgedaan worden.

Als kleuren ergens mogen vloeken, dan is dat in de passages: een rood-groene kam baart hier nauwelijks opzien. Sneeuwitjes moeder had zo’n kam, en toen deze niet voldeed bracht alsnog de kostelijke appel uitkomst, half rood, hals gifgroen, net als de goedkope kammetjes. Links en rechts maken dameskousen hun opwachting. Hier bijvoorbeeld liggen zij onder grammofoons, aan de overzijde in een postzegelhandel, elders prijken zij op het bijzettafeltje in een buffet onder de hoede van een meisje. Bij die postzegelhandel hangen zij ook buiten; een liefdeloze hand heeft daar, tussen de mooiste collecties, naslagwerken uitgelegd over een gedateerde levenskunst, over “Etreintes secrètes”en “Illusions affolantes”, bronnen van verbleekte hartstocht. De vensterruiten hangen vol kleurengravures waarop Harlekijn zijn dochter uithuwelijkt, Napoleon te paard op het slagveld van Marengo prijkt, en, omgeven door het complete geschut van de veldartillerie, schriele Engelse burgers de brede weg ter helle en de smalle weg ten hemel opgaan. Deze winkel leent zich niet voor een weloverwogen koop, maar de klant kan het genoegen smaken huiswaarts te keren met een exemplaar van Malebranche’s Recherche de la vérité of met Miss Daisy, un journal d’une écuyère anglaise.

De overweldigende massa heterogene indrukken is zelfs in Benjamins stijl te proeven. Toch is het verschil met Kensmils werk betekenisvol.
De tekeningen van Kensmil bestaan niet uit de indrukken en sensaties die het gevolg zijn van de moderniteit zoals Benjamin deze beschreef. Zij lijken hun oorspong eerder te vinden in de beeldcultuur die met postmoderniteit geassocieerd wordt. Het gaat in haar werk niet om een overweldiging door indrukken die in een nieuwe realiteit worden opgedaan, maar om een overweldiging door beelden die uit een breed scala van hedendaagse media komen: uit kranten, tijdschriften, film en internet, en uit met name genres die bepalend zijn voor de massacultuur zoals reclame, porno, actie- en misdaad films. De indrukken zijn al verwerkt in de beelden, die op hun beurt het subject bestormen.
Dit zou echter suggereren dat haar tekeningen eenduidig naar de actualiteit van de laat 20ste en vroeg 21ste eeuw verwijzen. Dat is echter geenszins het geval. Kensmil boort dwars door die actuele cultuur heen. Het zijn juist de mythische dimensies van de hedendaagse massacultuur die door Kensmil aangezet worden. Daardoor zijn de tekeningen uiteindelijk zeer dubbelzinnig: zowel de weerslag van actualiteit als tijdloos in de mythische of archetypische zin. Zowel na als vóór Benjamins drukke wereld. Onder of achter de hedendaagse cultuur ligt de pre-moderne mythologie. Wat er achter de beelden ligt is onleesbaar geworden, maar niet afwezig.
Het is vanwege de stapeling van deze mythische dimensie met de overdaad en gelaagdheid van beelden, dat de tekeningen ook het principe van de palimpsest lijken te demonstreren. Palimpsest is in eigenlijke zin de aanduiding voor bladen perkament die, nadat de oorspronkelijke tekst is uitgewist, opnieuw beschreven zijn. De eerdere tekst werd met een mes uitgekrabd, met puimsteen weggeschuurd of met melk weggewassen. Vaak blijft de verwijderde tekst toch op de achtergrond zichtbaar. Maar de term palimpsest wordt ook meer figuurlijk gebruikt. Dan gaat het om de doorwerking van vroegere teksten in latere teksten, een vorm van intertekstualiteit dus. De gelaagdheid van de tekeningen van Kensmil, maar ook het ogenschijnlijke gebrek aan samenhang van de beelden waaruit de tekeningen bestaan, kunnen begrepen worden door middel van het begrip palimpsest.
Een palimpsest is dus niet meer te lezen maar wel aanwezig. Gek genoeg is juist met het idee van de palimpsest als leeswijzer, de betekenis van Kensmils werk te verduidelijken. Eerdere beelden schijnen door, of doemen op, in een latere laag van beelden. Die beelden die in donkerder zwart zijn aangezet, vormen dan de meer recente laag van beelden, die over de lichtere, minder sterk aangezette beelden is aangebracht. Zo ontstaat er uiteindelijk toch de illusie van een compositie. Deze is echter paradoxaal. De compositie komt niet alleen ruimtelijk, maar eerder in de dimensie tijd tot stand: een “laag” van beelden neemt de plaats in van een eerdere laag die echter toch, maar minder nadrukkelijk, zichtbaar blijft. In plaats van een samenstel is er een opeenvolging van beelden. Deze opeenvolging zou als een filmisch principe gezien kunnen worden. Het verschil tussen de opeenvolging van beelden in film en bij palimpsest, is dat bij film de eerdere beelden in de opeenvolging totaal oplossen, dat wil zeggen uit het zicht verdwijnen. Bij palimpsest daarentegen, blijven de eerdere beelden rondspoken. Tijd wordt verdicht.
Door deze associatie met palimpsest gaat de notie tijd een belangrijke rol spelen in ons denken over dat wat tekenen als genre, of als activiteit, inhoudt. De gelaagdheid van de tekeningen, het feit dat steeds weer nieuwe beelden over eerdere beelden lijken te zijn aangebracht, dat er zich constant nieuwe beelden lijken op te dringen, schept een beeld van tekenen als uiterst snelle handeling. Dit kenmerk van tekenen wordt in het geval van Kensmil des te overtuigender als we kijken naar het grote contrast tussen haar tekeningen en haar schilderijen. De schilderijen zijn óók gelaagd. Ze bestaan uit lagen zeer dik opgebrachte verf. De nadrukkelijke materialiteit van de verf, de stroperigheid ervan, roept echter nu juist een gevoel van traagheid op. Een zeer langdurig proces is hier in de materie van verf gestold. Maar het contrast tussen de tekeningen en de schilderijen, krijgt bij nader inzien ook in de schilderijen gestalte. Vaak zijn de voorstellingen tekenachtig, op een manier die te vergelijken valt met de schilderijen van Sigmar Polke. Ze zijn in lichte lijnen in de overwegend donkere verf aangebracht. De hand van de kunstenaar beoefent hier een techniek die op gespannen voet staat met de traagheid van verf. Terwijl in het schilderen een beeld uit lagen verf wordt opgebouwd, van onder naar boven toe, is de tekenhandeling de andere kant op gericht: het is een spoor dat op een vlak wordt achtergelaten. Vanuit het hier en nu van de tekenaar wordt iets aangebracht op wat al bestond.
Het is juist deze spanning tussen het snelle tekenen en het trage schilderen, zowel in de schilderijen als zodanig als tussen de twee media waar Kensmil in werkt, die ervoor zorgt dat beelden van actualiteit zo overtuigend verdicht raken met een mythische dimensie. Het medium tekenen, maar ook het tekenachtige gebaar in schilderen, heeft hier niets meer gemeen met een notie van tekenen als voorbereidende schets. In plaats daarvan krijgen we een beeld van tekenen als een index van het heden. Alleen via de snelle activiteit van tekenen, kan de kunstenaar contact houden met het heden; alleen zó kan zij haar werken voeden met de beelden die haar in de hedendaagse werkelijkheid omringen.
In deze visie op tekenen als fundamenteel snel en als index van het heden, lijken de rollen omgekeerd: het is niet langer de kunstenaar die wikt en weegt en die bepaalt hoe het beeld eruit komt te zien. Het is andersom, de beelden lijken zichzelf te dicteren en komen via de kunstenaar tot stand. Rilke beschrijft zo’n verlies aan controle ook in De aantekeningen van Malte Laurids Brigge. Toen Malte zich in zijn jeugd met kostuums en maskers die hij in een kast op zolder vond, vermomde, kreeg de vermomming hem in zijn macht. De kledij gaat zijn bewegingen, zijn gelaatsuitdrukkingen en zelfs gevoelens bepalen.

Verhit en kwaad stormde ik naar de spiegel en zag met moeite, door het masker heen, hoe mijn handen in de weer waren. Maar daarop had hij (het masker) alleen naar gewacht. Het uur der wrake was voor hem gekomen. Terwijl ik me in een mateloos toenemende beklemming inspande, me op de een of andere manier uit mijn vermomming los te wringen, dwong hij mij, ik weet niet waarmee, op te kijken en dicteerde me een beeld, nee, een werkelijkheid, een vreemde, onbegrijpelijke monstrueuze werkelijkheid, waarmee ik tegen mijn wil werd doordrenkt: want nu was híj de sterkste, en ik was de spiegel. Ik staarde deze grote verschrikkelijke onbekende vóór me aan, en het leek me onheilspellend met hem alleen te zijn. Maar op hetzelfde moment waarop ik dit dacht, gebeurde het ergste: ik raakte buiten zinnen, ik viel gewoon weg. Eén seconde lang voelde ik een onbeschrijflijk, pijnlijk en vergeefs verlangen naar mezelf, dan was alleen híj nog maar: er was niets buiten hem.

Natuurlijk is het verlies aan controle bij een kunstenaar als Kensmil niet werkelijk maar slechts schijn. Haar tekeningen zijn niet via het surrealistische procédé van “automatisch” tekenen tot stand gekomen. Haar tekeningen hebben dus niets gemeen met die van, bijvoorbeeld, Henri Michaud. Maar het is dankzij de schijn dat de wildgroei aan beelden zich aan de kunstenaar heeft opgedrongen, dat het overweldigende van haar tekeningen de kijker overtuigt.
“Overweldiging” moet hier in alle betekenissen van het woord opgevat worden. Het gaat hier niet alleen om een visueel effect op de kijker. De thematiek van de beelden heeft consequent te maken met situaties van geweld en verleiding. Zoals ik eerder al zei herkennen we beelden uit genres die in de hedendaagse populaire cultuur de boventoon voeren: pornofilms, misdaad films en de verslaggeving van oorlog en misdaad in kranten en op tv. Wat deze genres met elkaar te maken hebben is dat verleiding als gewelddadig en geweld als verleidelijk voorgesteld worden. Steeds meer worden deze op het eerste gezicht tegengestelde thema’s tot één diffuus gebied. Toch is deze vervlechting van geweld en verleiding bepaald niet specifiek voor de hedendaagse populaire cultuur. Eerder in tegendeel: het is onder meer door middel van deze thematiek dat het werk van Kensmil mythische dimensies krijgt. In de oude verhalen als die van Samson en Delila, Salomé en Johannes de Doper, Judith en Holofernes (om er maar enkele uit alleen al de bijbelse traditie te noemen) zijn verleiding en geweld als thema’s ook onontwarbaar met elkaar verstrengeld. In de mythische verhalen die Kensmil met haar tekeningen evoceert zijn mannen en vrouwen aan elkaar gewaagd. Het gaat nooit om het cliché scenario met lichamelijk sterke mannen en zwakke vrouwen die het van heimelijke verleidingsstrategieën moeten hebben omdat zij niet in staat zijn tot geweld. Ik schrijf hier met nadruk in het meervoud over mannen en vrouwen. Want het effect van overweldiging wordt door Kensmil mede tot stand gebracht door het feit dat (in tegenstelling tot de Bijbelse verhalen) het in haar tekeningen steevast om groepen, ja “legers” van mannen gaat. En meestal vermenigvuldigen ook de vrouwen zich in het beeld. Het betreft dus ook overweldiging door getal. De vrouwen imponeren door sterkte, en juist dat maakt hen verleidelijk. In de dominante constructie van mannelijkheid is dat niet nieuw; in Westerse constructies van vrouwelijkheid is dat echter nog steeds ongehoord. En ook dat draagt weer bij tot het effect van overweldiging van de kijker. Wat hij of zij ziet is ongepolijst. Kensmil laat de botsing van een wereld van mannen met die van een wereld van vrouwen zien zonder dat deze botsing via stereotype schema’s wordt verzacht of gekanaliseerd. De botsing is rauw: zowel extreem gewelddadig als imponerend op een verleidelijke manier.
Wat echter wel specifiek lijkt te zijn voor de hedendaagse beeldcultuur is dat de thema’s van verleiding en geweld nog eens geïntensiveerd worden door de gehanteerde visuele middelen en strategieën. De beelden zijn snel, overdadig, confronterend, niets verhullend. En op hun beurt raken de kijkers daardoor verleid of op haast gewelddadige wijze overweldigd. Terwijl Rilke’s personage Malte nog door de werkelijke indrukken overweldigd raakte, werkelijk in de zin dat ze in een concrete realiteit werden opgedaan, moet de hedendaagse mens zich staande zien te houden tegenover de gemediëerde werkelijkheid van de beeldcultuur.
Kensmils tekeningen doen precies dat: ze maken de kijker weerbaar tegen de beeldcultuur die zij in haar thema’s onthult en in mechanismen demonstreert. Maar haar visuele praktijk gaat verder dan deze vorm van cultuurkritiek. Juist doordat haar tekeningen in laatste instantie uit een reflectie op de aard van tekenen bestaan, doordringt ze ons ook van een aspect van het tekenmedium dat pas in de hedendaagse beeldcultuur reliëf heeft kunnen krijgen. In tegenstelling tot de middelen van de beeldcultuur die ze in haar tekeningen tot onderwerp verheft, zijn haar middelen niet vluchtig. Dankzij het feit dat haar tekeningen het principe van palimpsest oproepen, maakt zij de snelle opeenvolging van tekenhandelingen zichtbaar, ja, tastbaar. De opeenvolging in tijd laat in de palimpsestachtige tekeningen sporen na. De nieuwe media waarin die beeldcultuur met name gestalte krijgt, willen niet dat de kijker oog krijgt voor de manier waarop die beelden zijn opgebouwd. De kijker mag de beelden slechts ondergaan. Het medium schilderkunst is er door haar traagheid niet toe in staat.
Die aandacht voor het medium in zowel tekeningen als schilderijen van Natasja Kensmil is uitermate verrassend. Terwijl ze enerzijds gemotiveerd lijken te zijn door een vorm van cultuurkritiek, bieden ze anderzijds zicht op een alternatief voor de beeldcultuur die zij onder kritiek stelt. Tegenover die overweldigende plaatjes van overweldiging en hun historische hardnekkigheid, stelt ze de even oude trage, zorgvuldige, zoekende beeldende kunst. Dat doet ze door twee accenten aan te brengen in haar werken. Ze stralen plezier uit in het maken ervan. En ze geven een verkennende nieuwsgierigheid te kennen: de kunstenaar wil weten wat de aard, de beperkingen en mogelijkheden zijn van enerzijds het schilder-, anderzijds het tekenmedium. Terwijl Kensmils cultuurkritiek met mythische dimensies haar verwantschap toont met een kunstenaar als James Ensor, doet haar analytische kant, en haar plezier in tekenen en schilderen, eerder denken aan kunstenaars als Cézanne of Monet. Door die aandacht voor de kunst zelf stijgen haar werken ver uit boven de actualiteit waarin ze hun aanleiding vinden. Uiteindelijk is haar werk daarom tegelijkertijd hedendaags als ook klassiek.

Ernst van Alphen