Stillevens van kleur

Rudi Fuchs:

Natasja Kensmil maakt mooie ernstige schilderijen; ze haalt geen trucs uit. Maar voor ik daar op terug kom, wil ik iets anders in herinnering roepen en uitleggen. Op een goede dag, midden jaren zeventig, schilderde René Daniels in een barak aan de rand van Eindhoven een schilderij met twee zwanen in het water; nog iets eerder schilderijen met een schuin vertekende grammofoonplaat of vallende boeken. Het leek alsof hij maar wat schilderde. De groeven van de plaat werden ovale vegen droge verf in matte kleuren. De zwanen waren wittig en grijs; ze dreven op blauwgroen water. De penseelvoering was zuinig en doelmatig. Het waren belangrijke jaren. Al gauw bleek dat elders in de wereld een paar andere jonge kunstenaars ook begonnen waren in een laconiek realisme te rommelen of anderzins de orde te ontregelen. De orde: in Nederland was dat vooral de voorname erfenis van De Stijl die, ernstig als de protestante kerk, de kunst bij de les moest houden. Hoe kom je daar vanaf? René Daniels had twee jaar doorgebracht in Ateliers 63 – net als veel later Natasja Kensmil. Wie er ook zoal waren: Marlene Dumas, Erik Andriesse, Rob Birza, Joep van Lieshout, Marien Schouten, Aernout Mik, Erik van Lieshout, David Bade, Robert Zandvliet, Lara Schnitger, Avery Preesman. Ateliers 63 is vaak voor een besloten secte uitgemaakt waar enkele leraren, in navolging van Mondriaan, de esthetische discipline bewaakten. Dat is een karikatuur. In werkelijkheid heeft de school, zie boven, een reeks ketters en nieuwlichters voortgebracht. Daar schilderde René Daniels die bespottelijke scheve grammofoonplaat, en toen nog twee zwanen. Het kon anders en het werd anders; en om een lang verhaal kort te maken: Natasja Kensmil begon te schilderen en vond, misschien tot haar ontzetting, dat ze alles mocht schilderen. Ze kon net zo goed ook niet schilderen maar foto’s maken of installaties; of alles tegelijkertijd. In haar oor hoorde ze dat ze wilde schilderen.
In menig hedendaags atelier zijn soms tientallen plaatjes aan de muur geprikt: oudere kunstwerken die om aandacht vragen, foto’s uit kranten en tijdschriften, dat soort dingen. Zou dat bij Rembrandt of Mondriaan ook zo zijn geweest? Het is niet waarschijnlijk. Met alle onzekerheid omtrent de volgende stap, als het schilderij van vandaag klaar is, (de onzekerheid van elke kunstenaar), hadden zij toch meer vaste grond onder de voeten; dat wil zeggen, de aard zelf van het schilderij was niet echt aan twijfel onderhevig. De verandering die hun werk in de loop der jaren onder onderging was nogal dramatisch maar zulke veranderingen, als ze gevonden waren, konden worden geformuleerd binnen bestaande schilderkunstige normen. Ze wisten waar ze moesten beginnen. Ik denk dat dat nu anders is geworden – als ik tenminste zie, in hun ateliers, hoe veel jonge schilders met veel experiment juist het begin van een schilderij proberen te vinden. (Hoe het af te maken is dan van later zorg.) Misschien hangen al die plaatjes aan de muur omdat de schilder, Natasja Kensmil hoopt dat ze, alle tesamen, de verborgen contouren van een soort repertoire bevatten. Maar misschien is dat nog te optimistisch en te praktisch gedacht. Wat er hing waren afbeelingen van schilderijen van het donkere en expressieve soort zoals Munch en Kiefer; maar ook Mondriaan; en foto’s (van het vergeelde soort, fin-de-siècle) van paren en gezelschappen in statige kleding, onder bomen en op veranda’s; foto’s van groepen opgesteld of poserend als stillevens. Natuurlijk hangen die plaatjes daar met een reden. Ik moet aannemen dat Natasja Kensmil op een gegeven moment ontdekte hoe haar artistieke temperament in elkaar zat; ze ontdekte dat ze zware trage schilderijen wilden maken, donker als fluweel. Misschien bespeurde ze (of droomde ze) in de verstilde aandachtigheid van haar plaatjes wel een patroon van vorm dat haar kon helpen met de concentratie – en de uitvoering. Zo direct zal het wel niet gaan maar misschien is er in de stijve poseringen van de figuren en de bomen en de gebouwen toch dat beginpunt te vinden. Want elementen uit de plaatjes keren terug in schilderijen en wel als staketsel om er kleuren en vormen aan te hangen.
Kortgeleden zag ik één van haar laatste schilderijen. Voorlopig noem ik het een landschap en beschrijf ik het dan ook zo. Op de voorgrond een blauwe beek. Langs de oevers groen struikgewas. Verder in de diepte: groene cypressen. Een grote zwarte zon in een roze lucht; hoger in het schilderij verschijnt, in repoussoir, andere groene vegetatie. Maar die beschrijving zegt niets. Er waren een paar andere schilderijen in het atelier: ook bomen, boomgroepen. De kleuren zijn duister: veel donkergroen en zwart. In één van de andere schiderijen zag ik, rechts, een statige dame vastgezet in zwarte contour. Vóór haar een tafeltje met een kanten kleed. In het midden een boomstam; verder andere dunnere bomen en takken en daartussen een breed slingerende vorm, als een slang. Zwart, bruinrood, grijswit, licht grijsblauw zijn de kleuren van het landschap dat er als een toneel uitziet; maar veel meer gaat het schilderij over slanke bewegingen van vorm en over ornament. Weer een ander schilderij, in het smalle hoge formaat van de klassieke sous-bois (Altdorfer, Fragonard) een paar rijzige boomstammen tegen lichtblauw licht en, bovenin, hun donkergroene gebladerte; op de voorgrond een scheve zwarte plant (tropisch.) Tegelijkertijd lijkt deze verschijning van bomen en planten ook op een rustig boeket.
Boven het met kant afgedekte tafeltje, in het betreffende schilderij, hangen twee woorden: oui tai. Is dat een naam? Misschien is het een rest uit het plaatjesmateriaal dat Natasja Kensmil voor de constructie van het schilderij heeft gebruikt. De woorden of de naam werken geheimzinnig en exotisch, zoals woorden in Gauguin’s schilderijen van Tahiti. Ik heb niet naar de betekenis gevraagd. In mijn perceptie gebruikt Natasja Kensmil het (documentaire) beeldmateriaal inderdaad alleen, aan het begin, als patroon; als het schilderij verder groeit, zoekt het een algemene vorm los van dat patroon. De kleuren en vormen worden in het patroon gemonteerd en erover heen geborduurd; en terwijl dat gebeurt, vinden vorm en kleur een nieuw patroon dat ornamentaal is – en daarin zijn ook woorden, net als een slangachtige slinger, een betoverend ornament.
Het is een gevaarlijke kwalificatie voor een schilderij: ornamentaal. Ik bedoel dat woord niet als beschrijving van een type sierlijke schoonheid. De schilderijen van Natasja Kensmil zijn niet in die zin mooi. Met ornamentaal bedoel ik de manier waarop de vormfragmenten, die een compositie vormen, in elkaar grijpen. Die fragmenten voegen zich, bij voorbeeld, in elkaar zonder abrupte confrontatie. Ze buigen zich zachtmoedig en melodisch – en dat geeft de schilderijen een statig en langzaam karakter. Dat is de kern; want de statigheid geeft Natasja Kensmil ruimte en tijd om heel lang te morrelen aan de kleur. Daarbij kwam ons gesprek steeds weer uit: hoe krijg je kleuren zo dat ze de stevig de tekening van vorm dragen maar tegelijkertijd op zichzelf zweven en donker gloeien. Dat is de ambitie; de hele omslachtige constructie die het maken is, gaat over het meest ongrijpbare in kunst: kleur. Kleur en gedraging van kleur als helder en donker licht; en het gewicht van verf en dus de zwaarte van kleur die het oppervlak doen leven en beven. Dus krijgen ook de kleuren, bijvoorbeeld in dat schilderij dat ik hierboven landschap noemde, net als de tekening de zachte contour van een ornament. Het roze, het groen, het blauw neigen naar het zwart; het zijn stilgelegde kleuren of stillevens van kleur. Dat is een opmerkelijke kwaliteit.
(Norfolk, Engeland. Zomer 2003)