Natasja Kensmil – Post Mortem

Door Wieteke van Zeil

‘Kinderen, wat is dat voor een spelletje? Zijn jullie vergeten dat jullie dood zijn?… Heeft het bezoek van de tsaar jullie misschien al te trots gemaakt, en denken jullie dat je nu niet meer aan de oude natuurwet onderworpen bent?’
Giacomo Leopardi, Operette Morali, 1835

Toen tsaar Peter de Grote de werkplaats van Frederik Ruysch in Amsterdam bezocht in 1698, trof hij een collectie kinderpreparaten aan zo mooi, dat de kinderen leken te slapen. Anatoom en botanicus Ruysch was een doodskunstenaar, zoals zijn biograaf Luuc Kooijmans beschreef, die het niet alleen mogelijk maakte lijken zo te prepareren dat ze lang genoeg bewaard bleven om voor wetenschap onderzocht te kunnen worden, maar met zijn nieuwe methode van prepareren ook de dood even leek te doorbreken. Het proces van ontbinding stil kon zetten, voorbij het punt van het verlaten van leven en ziel uit het lichaam. In de kunst werden de lijken in anatomische lessen op slag zo mooi als jonge adonissen – zie De anatomische les van dr. Ruysch van Adriaen Backer (1670). Glad en gespierd, met een been nonchalant opgetrokken om te laten zien: zo ver is de wetenschap, dat de dood levend schijnt.

In zijn Operette Morali (1835) reconstrueert honderd jaar later de Italiaanse dichter Giacomo Leopardi een gesprek tussen Frederik Ruysch en zijn dode kinderen. Ruysch wordt hierin middernacht gewekt door gezang van de lijken. Hij hoort ze zingen over de dood, en het leven als herinnering. Een kwartier hebben ze, om te kunnen spreken. Ruysch gebruikt de tijd om ze te ondervragen en vat de moed voor die ene urgente vraag: hoe is het om dood te zijn?

De schoonheid zoeken dwars door de dood heen. Ouders probeerden het eeuwenlang – met geschilderde doodsportretten in 16de en 17de eeuw, waarin de kinderen mooi opgemaakt in een kistje liggen of als engelen om een familieportret zweven. In de 19de eeuw kwam in die traditie kortstondig een opmerkelijke draai in het Victoriaanse Engeland: gefotografeerde doodsportretten van kinderen. Omgeven door kant, bloemen, opgemaakt als acteurs die het podium op moeten, vredig liggend in een kistje, of een laatste keer op schoot gehesen. Meer nog dan het onderzoeken van leven na de dood, heeft hier de nieuwsgierigheid van Ruysch plaatsgemaakt voor verlangen: een wanhopige poging het onomkeerbare te keren. De ziel uit de Hades terug te trekken. Met schoonheid en kunst als instrument, in het vergeefse streven de kinderen terug te zuigen. Het kan niet, het is niet, we houden het vast. Nog even. Om in de foto het leven voor altijd te koesteren.

Natasja Kensmil (Amsterdam, 1973) haakt met haar post mortem schilderijen van kinderen in op een traditie van eerbetoon, nieuwsgierigheid, verlangen, en angstig streven die lang teruggaat, waarbij de kunst zelf het ritueel vormt om het definitieve van de dood te bezweren. De dood als feit af te wenden.

Maar in Kensmils schilderijen wordt niets gereconstrueerd. In tegenstelling tot de doodsportretten van eerdere eeuwen, hebben de kinderen van Kensmil geen identiteit. Er worden geen onlangs overleden kinderen geportretteerd – haar grondmateriaal bestaat uit de oude doodsfoto’s. De traditie zelf is het onderwerp, de tragiek van verlies en het menselijk onvermogen. Haar schilderijen zijn stillevens van mensen, meer dan doodsportretten. Er wordt geen schoonheid gezocht – de schoonheid die uit de verf ontstaat is hooguit een bijproduct. De schilderijen zijn de praktijk van een grondige zoektocht waarin niet het vergane leven, maar het rouwritueel zelf, het verlies, het niet-weten waar de ziel huist hoofdonderwerp is. Niet de dood maar de omgang met de dood.

Want die is, sinds de Victoriaanse tijd, fundamenteel veranderd. Voor omgang met de dood is nauwelijks nog plaats in de samenleving. Wie in de Westerse wereld leeft zonder een acuut sterfgeval, kan lange tijd volhouden dat de dood geen aangelegenheid is die bij het eigen, persoonlijke leven hoort. Het ís er wel – in grote mate zelfs. Op de raarste plekken word je ermee geconfronteerd. In de supermarkt, drie voorpagina’s onder elkaar in een rek. Een huilende man in oorlogsgebied, met een dood kind in zijn armen. Een weduwe met een dode zoon op schoot. Zo zorgvuldig gefotografeerd, met prijswinnend potentieel, dat je onvermijdelijk denkt aan oude schilderijen. Een Pietà, een bewening van Christus, een Kruisafneming. Indringend, maar even zo afstandelijk, juist omdat de dood in een bekende vorm is gegoten. Mensen van ver, in een vertrouwd format. Een grid dat de angst, de identificatie, het persoonlijke leed buiten de deur houdt, als een duiker die met een stok de haaien van zich af prikt.

Kensmil schildert recht tegen die angst in. Ze keert haar blik naar de dood – ze geeft de kinderen een gezicht, soms meerdere gezichten over elkaar heen, laag op laag. Ze hebben de lichtgroen-grijze kleur van het klassieke incarnaat; de verf die als basis werd gebruikt door schilders om, daaroverheen, de levendigheid van vleeskleuren, ogen en emoties in het gezicht aan te kunnen brengen. Kensmils kinderen zijn ontdaan van die levendige opperlaag: het is alsof de kunstenaar het dode vel openbreekt en zoekt naar wat eronder verborgen ligt. De verf als een open wond. Maar de kinderen blijven onder een niet te bereiken oppervlakte. Er hangt een ondoordringbare sluier tussen hen en ons. Ze lijken te schreeuwen, en tegelijkertijd is pijnlijk evident dat wij dat geschreeuw niet kunnen horen.

Het doet denken aan Ophelia, Hamlets verloofde, verdronken in de beek tussen de guirlandes van netels, margrieten en boterbloemen. Haar kleding doet haar nog even naar boven drijven, doet nog even vermoeden dat er beweging en leven in dat bleke lijf huist, maar ze blijft onder het glazige wateroppervlak, en zal weldra in de modderige dood wegzakken.

De schilderijen zijn geen Memento Mori’s – ‘gedenk te sterven’, de latijnse boodschap die schilders van oudsher in hun portretten en stillevens verborgen, om de christelijke mens bewust te houden van zijn tijdelijkheid, te behoeden voor ijdelheid. Een memento mori is een gedenkstuk, maar Kensmils kinderen zijn een onderzoek. Waar in een memento mori de dood wordt geaccepteerd en omarmd, zijn deze schilderijen het tegenovergestelde. Het niet-accepteren staat centraal, uitgaande van die vraag die Frederik Ruysch bezig hield, en Dante, en Hamlet, en de tallozen die de dood rauw op hun bord krijgen: hoe is het om te sterven? Hoe is het om dood te zijn? Ben je er nog, ergens? Heeft je ziel rust?

Ruysch werd, in de gedichten van Giacomo Leopardi, gerustgesteld. In de minuten dat de kinderen met hem kunnen spreken, verzekeren zij hem: sterven is als inslapen, het is niet pijnlijk. Ze zijn bevrijd van onrust en verdriet. De doodskunstenaar kan weer verder.

Maar Kensmils schilderijen stellen niet gerust. Zij sluiten aan bij de gemoedstoestand van Virgilius als hij met Dante de hel betreedt in de Goddelijke Komedie (1308-1321); dat deel van de hel, waar de ongezegenden huizen. De diepe tragiek van de ongedoopten en zij die voor Christus leefden, en derhalve de randvoorwaarde om de hemel te betreden misten. De kinderen die te vroeg stierven. Het maakte Virgilius’ gezicht bleek als de dood. Niet uit angst, maar uit medelijden met hun lot, dat ook hij deelt: ‘Op grond van dit tekort, en geen ander kwaad, zijn wij verloren, en onze straf bestaat enkel en alleen hierin dat wij zonder hoop vervuld zijn van eeuwig verlangen.’ De schilderijen van Natasja Kensmil jagen je ogen op. Nergens is het leeg, nergens is het stil. Als de onrust van het lot eeuwig, onophoudelijk te moeten verlangen. Het onwillige verlangen van hen die niet bij ons kunnen, maar ook dat van ons, die niet bij hen kunnen.